15 maja 2008

ŻÓŁTA RZEKA , Obrazy i monotypie, Warszawskie Centrum Finansowe 1999


Katalog - 1 wersja.








Katalog - 2 wersja z rysunkami - monotypiami.


Warszawskie Centrum Finansowe, ostatnie piętro wieżowca (nie pamiętam, które), około 1000 metrów kw. Surowe wnętrze. Wystawę aranżowała architekt wnętrz Katarzyna Latowska. Podłogę pomalowała na niebiesko. Rozstawiła niebieskie dla monotypii i białe dla obrazów ekrany. Małe kwadratowe obrazy stały rzędem na sztalugach na tle wielkich szyb z widokiem na Warszawę. Pod betonowym stropem rozwiesiła dziesiątki metrów żółtego płótna, nie po to, żeby go przykryć, raczej po to, by poczuć we wnętrzu powietrze i lekkość przestrzeni, w końcu byliśmy prawie pod chmurami. Mam niewiele zdjęć. Te co są zrobiła automatycznym aparacikiem moja Mama.








OBRAZY


































































































































14 maja 2008

Stanisław Tabisz PORZĄDEK ŚWIATA Obrazy Katarzyny Kopańskiej


Świat widziany syntetycznie, bardzo często z wysokiego oddalenia perspektywy topograficznej w połączeniu z perspektywą rzędową, sprowadzony do linearnej albo sylwetowej optyki, ale wyrazisty i kolorowy. Pokazuje hierarchie zjawisk i ich znaczenie niemalże modelowe, zgodne ze strukturą złożonego porządku świata i jego bogactwem naturalnych i cywilizacyjnych form życia.



Na obrazach Katarzyny Kopańskiej można odszukać swoje ulubione miejsce i swój pogląd na bliską i przekonywającą metaforę życia. Dość dużych rozmiarów olejne płótna artystki mieszkającej w koło Krakowa wydają się być prosto namalowanymi przypowieściami o zróżnicowanej rozległości świata oraz o jego magii i mitologicznej symbolice. Aby ogarnąć, geograficzne przestrzenie, połacie ziemi porosłe roślinnością, zabudowane rytmicznie piramida¬mi, ostrymi kawałkami skalnych masywów, oplecione niebieskimi pasmami rzek, fragmentami mórz i oceanów, Katarzyna Kopańska zastosowała w swoich obrazach szereg efektownych uproszczeń. Pozwala jej to na bardzo szerokie, często symetryczne ujęcia w skali makro, tego, co można nazwać światopoglądowym modelem porządku świata, opisanym i wyrażonym przy pomocy obrazu z zastosowaniem umownych, a czasami wręcz naiwnie zarysowanych kształtów i stref przyrodniczych. W ten sposób uzmysławia się odwieczny ład natury, podziały i współzależność przenikających się na naszej planecie obszarów organicznych rozmaitości.




Wyrazistość obrazów Katarzyny Kopańskiej wynika z zastosowania formalnych napięć i kontrastów oraz z posługiwania się graficzną stylizacją w przedstawianiu realistycznych motywów i kształtów. Obrazy te przypominają stylistykę miniaturowych malowideł z końca pierwszego tysiąclecia i początków drugiego tysiąclecia naszej ery. Wokół klasztorów europejskich istniało w tym czasie wiele szkól miniatorskich, początkowo inspirowanych wpływami irlandzko-celtyckimi, a później wpływami antycznymi, przenikającymi z Rzymu i Bizancjum. Słynny ewangeliarz Godescala przedstawiał w wymiarze metaforycznym studnię życia w otoczeniu rajskich zwierząt. Katarzyna Kopańska wypowiada się w swoich obrazach w sposób autonomiczny. Nie ilustruje przecież swym malarstwem świętych ksiąg, co nie znaczy, że złożona problematyka zawarta w nich nie porusza podobnie uniwersalnych problemów, czy to w formie alegorii czy metafory. Przeskalowując i powiększając jakby to, co kiedyś było służebne wobec pisanych tomów, przedstawia i wyraża dosadniej coś, co być może daje się łatwiej opisać w czasie, podług jakiejś chronologii wydarzeń, aniżeli ująć jednocześnie w motywie jednego obrazu. Ale osiągnięte działanie, poprzez odminiaturyzowanie, czyli powiększenie ilustracyjnej fabuły, prowadzi do bardziej monumentalnego i magicznego wyrazu. Podsyca to interpretowany w sposób symboliczny kolor, który jest sugestywnym, a zarazem przewrotnym środkiem ekspresji i oddziaływania na widza. Rzeka może być pomarańczowoczerwona, noc błękitnawa, korony drzew mieniące się brązem. Zwierzęta giną często w brunatno zielonym tle roślinnego otoczenia, a podobne do palm drzewa, pojedynczo czy podwójnie, dominują niczym kolumny i podpory ważnej konstrukcji, ukoronowane wiązką ciemnych i ostrych niczym sztylety liści.



Z obrazów Katarzyny Kopańskiej emanuje ozdrowieńczy witalizm oraz pewien typ „zaczarowania" realności i zobaczenia jej w panoramicznym wymiarze, związanym z akceptacją ziemskiego losu w warunkach, jakie stworzyła dla wszystkich natura. Często centralnym elementem malarskiej kompozycji jest łódź symbolizująca wieczne wędrowanie człowieka, silną potrzebę zmian, przemieszczania się i poznawania najbardziej odległych i egzotycznych zakątków świata. Na obrazach Kopańskiej łódź przeważnie jest pusta, trwa jak gdyby w miejscu, przygotowana do podróży. Tylko w obrazie „Mag" bohater w stroju kuglarskim stoi na pokładzie przed stoliczkiem pełnym drobnych przedmiotów i naczyń. Płynąc przez żółtą rzekę jest skupiony na swych tajemniczych czynnościach, ale pejzaż wokół niego wcale nie wydaje się mniej interesujący czy powabny. To kraina równinna, podzielona na kolorowe pasma stref. W strefie horyzontalnej, gdzie ziemia styka się z niebem, rozmieszczone są dość regularnie dziwne piramidki, stanowiące jakiś architektoniczny zaczyn kamiennych świątyń. W innych obrazach „Pierre de la Rochelle i dziewczyna", „Noc była", czy „Martwa natura z ptakiem i królową" piramidki te wydają się być zgeometryzowanymi modułami gór, które z racji zastosowania perspektywy „z lotu ptaka" są niewiarygodnie małe.




Obrazem, który może mocniej zaintrygować jest „Martwa natura z egipskim okiem i kameleonem". Stół, będący najważniejszym elementem pejzażu, zastawiony jest donicą z czerwonym kwiatem, dwiema filiżankami, fragmentem płaskorzeźby z „egipskim okiem", leżącym kameleonem i misą, z której wypływa rzeka i znika między ułożonymi regularnie kamieniami na krawędzi końca pierwszego planu. Wyżej jest strefa pomarańczowa i dalsze pasmo karłowatych drzewek rzucających zielone cienie. Najwyżej — cieniutki pas nieba. Co to wszystko oznacza? Ołtarz, przy¬gotowany do obrzędowego odprawiania misterium natury, czy też idealizującą potrzebę upiększania świata, delektowania się dekoracyjną ornamentyką stworzoną przez zachłanność ludzkiego temperamentu? A może jest w tym próba zaspokojenie instynktownego głodu, skłaniającego do sakralizacji materialnej powłoki rzeczywistości?
Specjalne obszary życia i to, co jest poza nimi w ujęciu niemalże kosmicznym, pokazuje obraz




„Noc była". Ludzie, zwierzęta, rośliny wydają się mieć wyznaczony gorący owal bezpiecznej przestrzeni. Tylko skaliste stożki gór przecina¬ją zbliżony do kwadratu kadr obrazu i ulatują w nieskończoną przestrzeń. Rytualna magia tego obrazu pozwala mi zachwycać się nim i często powracać do niego. Jest w tym obrazie coś prawdziwie bliskiego, co powiedziane jest być może z naiwnością dziecka, ale ujmująco wdzięcznie, szczerze i prawdziwie. Takie właśnie są obrazy Katarzyny Kopanskiej, posądzane o stylizowaną naiwność i zbyt daleko posuniętą radykalność dekoracyjnych i zdobniczych uproszczeń. Pomimo tego, jest w nich zawarta przepiękna przypowieść o człowieku i naturalnej magii jego otoczenia. Być częścią natury i jednocześnie uosobioną świadomością kształtującą jej wizerunek — to naprawdę coś cudownego, co przydarzyć mogło się tylko wrażliwemu na piękno człowiekowi.

Stanisław TABISZ

Architektura&Biznes, Nr 11(88), listopad 1999


prof.Stanisław Tabisz – polski malarz, grafik, scenograf, pedagog, działacz związkowy, krytyk sztuki, rektor Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.



Stanisław Tabisz HOT COLOURS OF THE WORLD


"Painting is colour" - fervent colourists are wont to say. However, in the history of art the role of colour has not always been understood or used separately and as the only value which makes a painting a masterpiece. What light does with colour - those glimmering reflections, coloured shadows, the interaction between neighbouring colours - has been achieved and experienced by ages of European painting. But colour can be experienced and used symbolically, as a medium of mental and psychic activity. Then, instead of the term "colour" we should rather use "unrelated colour". Sonorous, rich, rainbow colours have their own concise meaning originating from memory and intuition, and their cultic and magical influence seem to arise from some extreme, existential experience. For the phenomen of the variegation of the world begins when light permeates the dark matter suspended in the outer space of infinity.

Guillaume Apollinaire, a poet and true friend of painters, attempted the following definition: "Painting is essentially the voice of light. And when light is able to express its full richness, everything is infused with colour." Colour thus needs "richness", complementary saturation, and that very peculiar kind of primary, harmonic tone then becomes the source of derivative, resultant colours and from which sophisticated hues are perfected. These are what everyday reality is made up of, but the holiday of this reality is colourful, festive, choked to saturation, vivid, straightforward, grasping, spontaneous, aggressive, brimming over with joyful vitality - like Katarzyna Kopańska's paintings. Being in close contact with them for any length of time lays one open to their archetypal magic and emotions, coded in brave decorative effects. The artist's fervent trust in painting that is both pure in form and equivocal in universal meanings, sometimes makes her paintings seem like a manifestation of a ritual trance. This must surely have its origins in the very essence of the world, so to speak, and circles around this centre, vibrating with elemental life. The joyful holiday of existence can be luxuriant with passionate expression or celebrated with mystical solemnity.

Any deeper consideration of the creative work of every true painter should include the question of their attitude to nature and reality, and give an explanation of their own unique stylistic code of representation. Katarzyna Kopańska is an artist who creates a broad, extremely general, multi-coloured outlook on the world out of elements taken from reality or even from her immediate surroundings. It is not easy to reconstruct the iconology of her pictures, but the first impression is that these works, with their complex and panoramic representations, derive from the medieval painting convention, that of the first centuries of the second millennium. This line of interpretation indicates the contact with ancient Greek mythology, inherited by the cultures of Rome and Byzantine. And that is the source of our Polish borderland culture, an intersection of varying influences, the assimilation of currents springing from a number of different foreign cultures.

The inclination towards ornament and rhythm, the use of wide planes, raw colours and decorative effects draws the context of her aesthetic views close to the remains of exotic, non-European cultures and civilisations, phenomena derived, perhaps, from the Far East, Tibet, India, or the totemic elements of South American "sun" cultures even more exotic and alien to European categories. One could venture the opinion that in painting her stories about the worlds of human, animal and plant myths, Kopańska is painting something mystical. The transformation of natural shapes into strict geometrical forms, and the arrangement of separate topographical zones into systems of central, symmetrical and row compositions makes her paintings mandala-like. The Sanskrit term mandala means 'circle'. Mandala is a form of yantra, it is a ceremonial-geometrical diagram based upon concentric circles. Mandala is a method of concentration and contemplation, leading from material forms to spiritual spheres, and I think that in a way Kopańska's paintings have something in common with it. Their surreal air and atheistic mysticism, their exuberant cult of nature and coded symbols, while conducive to mental stability, perversely also give rise to a creative ecstasy that transforms everything that is ordinary and natural into a mythical story that delights in its exquisiteness.

The artist places her stylised shapes of seas, mountains, rivers, buildings, men, birds, animals, plants, objects into vast landscapes, even when the foreground motive is arranged like a classic still life. In "Still Life with Ibis" there is no wall, no tapestry, not even a window. Behind the red bird standing on a chess-board, next to a statuette and a plate of cherries extends a flat, yellow landscape with small pyramids, lakes and small step-shaped buildings. In the centre of the picture entitled "Niche", there is a tree in a flower-pot with a flock of red birds in its crown. Like the Edenic apple-tree of the knowledge of good and evil it sets in order the orange background composition composed of yellow river strips, horn-like hills and small trees. Everything here, like on a naive sketch map, is in a graphic convention and subordinate to the separated middle. (In fact, in all of her pictures the artist uses simplified forms and shapes reduced to calligraphic characters and ideograms.) The picture entitled "Post-Glacial Valley" is composed in the same manner and only the inverse colour tensions are different. The hell-red oval, containing two fish and a boat and placed in the middle of the picture, is surrounded by a cold landscape - blue leaves and cottages, green mountain hillocks and a white strip of sky on the horizon. In the picture "Atrium", the effect of the symmetrically arranged columns of blue trees is intensified by a tree in a flower-pot, also blue, standing deep inside, in the middle of the picture, behind a bowl-like vessel hiding a half-smiling blue mouth. The red shadows of a huge building magnify the feeling of the terrible heat. The air is orange and yellow ... "Still Life with Chameleon and Pitchers" is arranged theatrically. Between red curtains as if drawn aside and big pitchers suspended in the air, on a red table with a bunch of big leaves, a chess-board is placed; a tiny, blue chameleon is sleeping on the board and above it is an aureole-plate with unknown fruit. In the deep distance a view of a spacious ocean and a semicircular edge is just visible - a profile of planet Earth.



I suspect that in the context of landscape and plant paintings, compositions with animals are of particular importance to Katarzyna Kopańska. The blue bull would seem to be a cult calf, and the rhino and unicorn two seemingly related creatures, yet one is real and the other fantastic, with a whole host of symbolic meanings. The picture "Egyptian Bitch" represents a centrally placed female dog, a sign of domestic stability and faith but also a manifestation of a foreboding of death and a figure entrusted with the role of leader on the final journey. A cat eating a fish, a zebra stuffed with leaves, and many other similar pictures have been painted from instinct, from some wholly incomprehensible, irrational motives; in these pictures, in accordance with the Oneiric method of surprising associations, distant things and events are positioned close together. I include in this number the works "Dragon and Two Lakes", "Cat Drover", and the "Golden Ship" with a rhino on board. Yet it is not possible to give a full description of the detailed complexity of these pictures, for each one, in the middle distances or nearer, hides its own iconographic puzzles. I can see big heroes and tiny heroes, and elements, more or less important, uppermost or lost in a diversity of landscape. Only close inspection and contemplation of Katarzyna Kopańska's compositions, which are magic for me, can give a true experience of extraordinary states of colourful brightness. They can liven up, transform and renew the routine and habits of daily life, arouse emotions and develop the need for aesthetic sublimation. And if those paintings also tell us a story about the lot of a man who wanders through the garden of the world, so incredibly abounding in varieties of creatures, then their message transcends formal aspects alone and as such they are at least a sign of the fulfilment of matters instrumental to man's destiny.


Stanisław Tabisz, January 2001.





Stanisław Tabisz GORĄCE BARWY ŚWIATA


"Malarstwo to kolor" - mawiają zagorzali koloryści, chociaż funkcja koloru nie zawsze była w historii sztuki rozumiana i stosowana jako wyodrębniona i jedyna wartość, warunkująca powstanie wybitnego dzieła malarskiego. To, co wyprawia z kolorem światło - owe migotliwe refleksy, farbowane cienie i relatywne wzajem siebie oddziaływania plam barwnych - było zdobyczą i doświadczeniem całych wieków malarstwa Europejskiego. Kolor jednakże może być odczuwany i stosowany symbolicznie, jako środek z zakresu mentalnej i psychicznej aktywności. Wtedy powinniśmy posługiwać się raczej pojęciem "barwy", aniżeli "koloru". Dźwięczne, soczyste, tęczowe barwy mają swoje z intuicji i pamięci wysnute sumaryczne znaczenia, a ich magiczne i kultowe oddziaływanie wydaje się rezultatem przeżywania wyjątkowych, egzystencjalnych sytuacji. Zjawiskowa barwność świata powstaje przecież w wyniku przenikania światła w ciemną materię zawieszoną w kosmicznych przestrzeniach nieskończoności.

Guillaume Apollinaire, poeta i wierny przyjaciel malarzy, pokusił się o następującą definicję: "Malarstwo jest w istocie mową światła. Kiedy zaś światło może wyrazić się w pełni, wszystko się zabarwia". W barwie więc chodzi o jakąś "pełnię", o komplementarne nasycenie i ten szczególny rodzaj podstawowego brzmienia harmonicznego, od którego dopiero później tworzy się i zestawia barwy pochodne, wypadkowe, i dostraja wysmakowane niuanse kolorystyczne. Z nich właśnie składa się szara, powszednia rzeczywistość, ale święto tej rzeczywistości jest wielobarwne, karnawałowe, jadowicie nasycone i jaskrawe, dosadne, zachłanne, żywiołowe i agresywne, promieniujące radosną witalnością - jak obrazy Katarzyny Kopańskiej. Kiedy się z nimi obcuje dłużej, podlega się ich archetypicznej magii i emocjom zakodowanym w odważnej dekoracyjności. Żarliwa wiara artystki w malarstwo formalnie "czyste", a zarazem wieloznaczne w uniwersalnej treści, sprawia, że działanie jej obrazów można niekiedy uznać za przejaw jakiegoś obrzędowego transu. Rodzi się on zapewne i krąży wokół tak zwanej natury świata, pulsującej żywiołem życia. Radosne święto istnienia bywa wybujałe w gorącej ekspresji albo celebrowane w mistycznej powadze.

Aby głębiej zastanowić się nad twórczością każdego autentycznego malarza, należy postawić pytanie o jego stosunek do natury, do realności oraz odczytać jego stylistyczny szyfr, ten osobisty i niepowtarzalny sposób obrazowania. Katarzyna Kopańska należy do artystek kreujących jakąś szeroko uogólnioną, wielobarwną wizję świata z elementów zaczerpniętych ze świata zewnętrznego, a nawet z najbliższego otoczenia. Nie jest łatwo usystematyzować ikonografię jej obrazów, ale na pierwszy rzut oka płótna te, w swych złożonych i panoramicznych przedstawieniach, wydają się czerpać z konwencji malarstwa średniowiecznego, tego z początkowych wieków drugiego tysiąclecia naszej ery. Odniesienie to wskazuje na łączność z mitologią starożytnej Grecji, odziedziczoną w spadku kulturowym przez Rzym i Bizancjum. Stąd nasze, polskie pogranicze krzyżowania się różnych wpływów, asymilacja prądów płynących z wielu odmiennych źródeł kulturowych.

Skłonność do ornamentowania, rytmizowania, stosowania szerokich płaszczyzn, surowych barw i chroniczna dekoracyjność obrazów Katarzyny Kopańskiej przybliża kontekst jej estetycznych upodobań do pozostałości cywilizacji i kultur egzotycznych dla Europy. Mam tu na myśli pewne zjawiska rodem z dalekiego Wschodu, Tybetu, Indii, albo te, może jeszcze bardziej egzotyczne i obce europejskim kategoriom, totemiczne pierwiastki kultur "słońca" Ameryki Południowej. Można zaryzykować, że Katarzyna Kopańska - malując swoje przypowieści o świecie ludzkich, zwierzęcych i roślinnych mitów oraz symboli - maluje coś w rodzaju mistycznych mandali, geometryzując mocno naturalne kształty i układając wydzielone topograficznie strefy w systemy kompozycji centralnej, rzędowej, bądź symetrycznej. Indyjski termin mandala oznacza krąg. Mandala jest formą jantry, obrzędowego diagramu geometrycznego, opartego na centralnie rozchodzących się kręgach. Mandale są narzędziem koncentracji i kontemplacji, umożliwiającym przemianę od form cielesnych do sfery ducha... Odnoszę wrażenie, że tak po części rzecz ma się z obrazami Kopańskiej. Ich nadrealistyczna atmosfera i ateistyczny mistycyzm, wybujały kult natury oraz zaszyfrowanej symboliki, służąc duchowej stabilizacji, przewrotnie służy także prowokowaniu twórczej ekstazy, zamieniającej wszystko, co zwykłe i naturalne, w zachwycającą cudowność mitycznej opowieści.

Stylizowane kształty mórz, gór, jezior, rzek, budowli, ludzi, zwierząt, ptaków, roślin, przedmiotów, malarka umieszcza w rozległym pejzażu, nawet jeżeli motyw pierwszoplanowy jest bliski klasycznemu układowi martwej natury. Właśnie w "Martwej naturze z ibisem" nie ma ściany, draperii czy okna. Za czerwonym ptakiem stojącym na szachownicy, obok małego posążka i talerza wiśni, rozpościera się żółty, równinny pejzaż, z małymi piramidkami, jeziorami i schodkowymi budowlami. W obrazie zatytułowanym "Nisza" centralne miejsce zajmuje drzewo w donicy, z koroną pełną czerwonych ptaków. Ono, niczym rajska jabłoń wiadomości dobrego i złego, porządkuje całość kompozycji zbudowanej w tle z żółtych pasm rzek, "rogatych" gór i małych drzewek na pomarańczowym tle. Wszystko tu jest graficznie umowne, jak w naiwnie naszkicowanej mapie, ale podporządkowane wydzielonemu środkowi. (We wszystkich obrazach zresztą artystka operuje kształtami, formami uproszczonymi, sprowadzonymi do kaligraficznego znaku bądź ideogramu.) Na obrazie zatytułowanym "Dolina polodowcowa" koncepcja jest podobna, tylko kolorystyczne akcenty odwrócone. Owal w centrum obrazu jest piekielnie czerwony, w nim dwie ryby i okręt, a pejzaż naokoło zimny. Niebieskie liście i domki, zielone kopczyki gór, biała smuga nieba na horyzoncie. W obrazie "Atrium", symetrycznie ustawione kolumny niebieskich drzew wzmocnione są, w nieco dalszej perspektywie, pośrodku, również niebieskim drzewkiem w donicy, przed którym naczynie podobne do miednicy chowa w swym wnętrzu jakby uśmiechnięte, niebieskie usta. Czerwone cienie rzucane przez fragmenty zwalistej budowli potęgują wrażenie strasznego upału. Powietrze jest żółte i pomarańczowe... "Martwa natura z kameleonem i dzbanami" zaaranżowana została teatralnie. Pomiędzy czerwonymi kotarami jakby rozsuniętej kurtyny i zawieszonymi w powietrzu dużymi dzbanami, na czerwonym stoliku z bukietem dużych liści, ułożona jest szachownica, na której śpi mały, niebieski kameleon. Nad nim talerz-aureola, z nieznanymi owocami. W perspektywicznej głębi pojawia się widok na przestwór oceanu i półkolistą krawędź - profil planety Ziemia.

Przypuszczam, że w kontekście obrazów pejzażowych i roślinnych, szczególne znaczenie dla Katarzyny Kopańskiej mają kompozycje ze zwierzętami. Niebieski byk - wydaje się być kultowym cielcem, nosorożec i jednorożec - to dwa zdawałoby się pokrewne stworzenia, ale przecież jedno jest realne a drugie fantastyczne, z całym bagażem symbolicznych znaczeń. Płótno zatytułowane "Suka egipska" przedstawia centralnie usytuowaną sylwetkę psiej samicy, jako wyraz wierności i stabilizacji domowej, ale również jako objaw śmiertelnego przeczucia, powierzenia roli przewodnika w ostatniej podróży. Kot zjadający rybę i nafaszerowana liśćmi zebra zostały namalowane instynktownie, z jakiś niezrozumiałych, wyłącznie irracjonalnych powodów, podobnie jak wiele innych obrazów, gdzie zbliżone są do siebie rzeczy i zjawiska według onirycznej przypadkowości odległych skojarzeń. Do nich zaliczam płótna "Smok i dwa jeziora", "Poganiacz kotów", "Złoty statek" z nosorożcem na pokładzie. Nie sposób jest jednak, w miarę wiernie, opisywać detalicznej złożoności tych obrazów, bo każdy z nich, w dalszych lub bliższych planach ma swoje ikonograficzne zagadki ukryte w szczegółach. Dostrzegam dużych i malutkich bohaterów, ważne lub mniej ważne elementy, wysunięte na pierwszy plan lub zagubione w pejzażowym bogactwie. Dopiero bezpośrednie oglądanie i kontemplacja magicznych dla mnie kompozycji malarskich Katarzyny Kopańskiej daje możliwość przeżywania wyjątkowych stanów jaskrawej wielobarwności. Potrafią one niezwykle ożywić, odmienić, odświeżyć rutynę i schematy codzienności, pobudzić emocje i potrzebę estetycznych sublimacji. Jeżeli obrazy te są przy tym także przypowieścią o losie wędrowca, podróżującego po ogrodzie świata osobliwie obfitym w rozmaitość stworzeń, to znaczy, że przesłanie ich wykracza poza czysto formalną rozgrywkę i są w ten sposób choćby tylko sygnałem spełniania się ważnych dla człowieka przeznaczeń.


Stanisław Tabisz, styczeń 2001 r.




.